TAKTILNI PRISTUP U LIKOVNOJ EKSPRESIJI I RECEPCIJI

1.    UVOD

U ovom sam radu  željela istražiti problematiku doživljaja i proživljavanja odsustva vida i njegovu refleksiju na osjet dodira kroz prizmu umjetnosti.                   

Kako umjetnost određuje moje djelovanje u svakoj domeni pa tako i u profesionalnoj, njezino   spajanje sa pojavom nedostatka vida dovelo me, preko istraživanja pojma dodira i taktilnosti, umjetnika koji u mraku žive i proživljavaju svoju umjetnost, do skulpture kao indikatora  materijalizacije unutarnjeg svijeta preko dlana, u ovom slučaju jedinog medija.         

         Susrevši se sa skulpturama slijepih umjetnika, htjela sam istražiti odgovore na slijedeća pitanja: Na koji način odsustvo vidnog podražaja utječe na doživljaj stvarnosti, te kako onda takvu drugačiju stvarnost pretočiti u razmišljanja, stavove, emotivna stanja, svijest i nesvijest? Kako to izgleda kada dodir zamjeni vid kao spoznajni kanal , kada ruka preuzme ulogu  umjetnikovog oka?

       Ta pitanja su me dovela i do fenomenogije taktilnosti, te prije svega dodira koji je najmanje predmet nekog specifičnog istraživanja a koje nije isključivo biološke ili fiziološke naravi. Stoga se nameće retoričko pitanje: Kako je to moguće ako je najveći organ ljudskog organizma upravo koža?

No prije upuštanja u traženje odgovora na ta pitanja te problematiziranje osjeta dodira i skulpture kao modusa  komunikacije i ekspresije osoba oštećena vida, uvidjela sam potrebu pobliže objasniti pojmove oštećenja vida i kiparstava kako bi  rasvjetlila njihovu povezanost. 

1.1.         OŠTEĆENJE VIDA

Prema međunarodnoj klasifikaciji oštećenja, invaliditeta i hendikepa Svjetske zdravstvene organizacije oštećenje vida se dijeli na sljepoću i slabovidnost.

Sljepoća se prema stupnju oštećenja vida dijeli na:

- potpuni gubitak osjeta svjetla (amauroza) ili na osjet svjetla bez ili s projekcijom svjetla;

- ostatak vida na boljem oku uz najbolju moguću korekciju do 0,02 (brojenje prstiju na udaljenosti od 1 metra) ili manje;

- ostatak oštrine vida na boljem oku uz najbolju moguću korekciju od 0,02 do 0,05;

- ostatak centralnog vida na boljem oku uz najbolju moguću korekciju do 0,25 uz suženje vidnog polja na 20 stupnjeva ili ispod 20 stupnjeva;

- koncentrično suženje vidnog polja oba oka s vidnim poljem širine 5 stupnjeva do 10 stupnjeva oko centralne fiksacijske točke;

- neodređeno ili nespecificirano.

Sljepoćom u smislu potrebe edukacije na Brailleovom pismu smatra se nesposobnost čitanja slova ili znakova veličine Jaeger 8 na blizinu.

Slabovidnost se prema stupnju oštećenja vida dijeli na:

- oštrinu vida na boljem oku uz najbolju moguću korekciju od 0,1 do 0,3 i manje;

- oštrinu vida na boljem oku uz najbolju moguću korekciju od 0,3 do 0,4;

- neodređeno ili nespecificirano.

Sljepoća je uvijek bila i biti će teška invalidnost, a u Hrvatskoj je ovim invaliditetom pogođeno oko 5800 osoba,  registriranih pri Hrvatskom savezu slijepih.

Slijepi imaju poteškoće pri kretanju, stoga im je nužna obuka za samostalno snalaženje u prostoru pomoću bijelog štapa, psa vodiča i/ili elektroničkog pomagala za kretanje.

Zbog nedostatka vidne percepcije nemoguće je pratiti običan, crni tisak što  slijepima otežava praćenje literature, te je potrebno istu prevesti na Braillevo pismo ili u elektronski oblik, čitljiv pomoću govornih programa za slijepe ili Braillevih redaka.

 1.2.         KIPARSTVO

Kiparstvo, također skulptura (lat. sculpere = sjeći, rezati) i plastika (grčki plassein = oblikovati) grana je likovne umjetnosti; vrsta likovnog izražavanja trodimenzionalnim oblicima i tijelima - skulpturama; umjetnost oblikovanja volumena u prostoru.

Za razliku od slike koja ima samo dvije dimenzije (visinu i širinu), kip ima i treću - dubinu. Kiparsko djelo se može osjetiti, odmjeriti, pa i "pročitati" dodirom ruke, tj. taktilno, opipom. Stoga kiparsko djelo promatramo drugačije nego sliku. Da bismo ga sagledali u cjelini, potrebno ga je promotriti sa svih strana. Za razliku od slike koja ima samo jednu kompoziciju, kiparsko djelo sadrži toliko kompozicija, koliko postoji kutova gledanja.

1.2.1  KIPAR

       Kipar je umjetnik trodimenzionalnosti. Crtaču  je dovoljna crta, slikaru ploha, kiparu treba  i  volumen. On u svemu traži u prvom redu svijet   plastičnog - ljepotu   koja   je  nastala osjećajem  za  povezanost  dimenzija : visine, širine i dubine. Poput crtača i  slikara, i on vidi likovne prostorne elemente : crtu i plohu , ali njemu su oni tek sredstvo da njima  ostvari svoj cilj  -  volumen. Kipar  se   razlikuje   od crtača i slikara i po tome što za svoje stvaranje koristi u jednakoj mjeri osjete dodira i vida. On  cijelim   opsegom dlana  gnječi,  fruda,  gvala   i  preinačuje zapreminu gline, ili dlijetlom  obilazi sav obujam kamena nastojeći likovno obuhvatiti i treću dimenziju: dubinu.  Ona    je    temeljni   uvjet   stvaranja njegova  plastičnog   svijeta. Crtačev rad crtom  zovemo crtanje, slikarov plohom slikanje, a kiparov volumenom modeliranje.

Modeliranjem kipar stvara plastične oblike, preobražavajući vidom i opipom doživljenu prirodu ili slijedeći plastične tvorevine mašte. Kakve će oblike kipar stvarati, ne ovisi isključivo o njegovoj ideji nego i o savitljivim i rastezljivivim materijalima poput gline, plastelina ili voska, koji dopuštaju  da se obliku dodaje i oduzima ili o drvu, kamenu, bjelokosti koji zbog krutosti građe, omogućuju da  samo oduzima.  

 ____________________________________________________________________

2.       FILOZOFSKI ASPEKTI SLJEPOĆE        

          Filozofija je već odavno bila fascinirana sljepoćom i likom slijepog čovjeka. U svojoj Optici iz 1637.  René Descartes je okarakterizirao iskustvo slijepoće kao "vidjeti sa rukama", uzimajući u obzir filozofsku povezanost vida i dodira, te imaginaciju u kontekstu slijepoće koja je nakon toga zaživjela  u doba  prosvjetiteljstva, a koja je titrala između Velike Britanije i Francuske, od Descartesa do Locka, Berkeleya do Diderota, Condillaca, Voltaira i nešto recentnijih Nancya i Derrida .Stoga se sljepoća i lik slijepoga čovjeka kontinuirano  provlače kroz zapadnjačku misao, filozofiju uma i psihologiju. Dok su većine filozofskih obrada slijepoće u osamnaestom stoljeću ostale na nivou hipoteza, svjedočenja slijepih ljudi i zapisi ranih operacija katarakte, doprinijeli su razvoju ovih rasprava , učvršćujući vezu između spekulativne filozofije, senzibilnosti i početaka empirijske psihologije.  To je otvorilo vrata povijesnom i filozofskom periodu promišljanja o slijepoći i osjetilima, osim toga i nastanku Diderotova djela (Pismo o slijepcima) koje progovara o razvoju zasebnog "haptičkog jezika".

         Prije svega tu se misli  na dodir i spacijalnu kogniciju, počevši od prosvjetiteljske koncepcije slijepoće, posebice poznato dopisivanje  između Williama Molyneuxa  i filozofa  John Locka, Denis Diderota, i Abbé de Condillaca.  Naslijeđe ovih značajnih diskusija mnogo govori  o našoj sadašnjoj koncepciji nedostatka ili izostanka vida i načina  kojim samo osjetilo dodira  međusobno povezuje i stvara prostor .

       Kada je Denis Diderot upitao slijepca iz Puiseauxa, da li bi prekomjerno uživao ako bi mu se povratio osjet vida, slijepac je odgovorio kako bi to bilo kao da bi dobio dugačke ruke, te bi se činilo da bi mu njegove ruke mogle reći više o tome što se događa na mjesecu nego što bi mu njegove oči rekle gledajući kroz teleskop.

         Za videće kao i za slabovidne ljude dodir često  potvrđuje ono što teško može osjetilo vida. U kontekstu percepcije prostora, dodir pruža osjećaj položaja u prostoru i ideju spacijalnog kontinuiteta.   

 Promišljanje sljepoće i slabovidnosti može nas puno naučiti o ne-vizualnom poimanju prostora. Govoreći o slijepoj navigaciji kroz prostor kao što je primjerice grad, koristimo koncept koji je prvotno iznikao iz prosvjetiteljskog načina razmišljanja. Problemi koji su se pojavili u našem sadašnjem poimanju  nedostatka vida prozlaze iz filozofskih diskusija  osamnaestog stoljeća i poslije,  koje su  kao predmet svojih istražvanja koristile značajnosti slijepoće dobivene  iz prve ruke. Koliko god još uvijek postoji malo istraživanja kroz filozofsku prizmu,  svakako smo svjedoci evolucije  fenomenologije slijepoće u kontekstu taktilnih aspekata prostorne svjesnosti.

 ______________________________________________________________________

  3.       DODIR 

"Otkrio sam da je od svih osjetila oko najpovršnije, uho najoholije, njuh najpohotniji,

okus najpraznovjerniji i najnedosljedniji, a dodir najdublji i najfilozofskiji."

Denis Diderot 

Slika 2

        

         Dodir je nepobitno prisutan, utkan u našu širu osjetilnu tapiseriju, on je nit koja doprinosi gustoći i omogućuje potvrđivanje svakodnevnog utjelovljenog iskustva. Život bez dodira gotovo je nezamisliv i pojavljuje se, na sreću, samo u rijetkim neuropsihološkim slučajevima. Postoje bizarne analize slučajeva koje su zabilježili neurolozi i psiholozi poput Olivera Sacksa, čija je priča "The Disembodied Lady" u knjizi "The Man Who Mistook His Wife For a Hat" (1985.) šokantan podsjetnik na nužnost dodira za svakodnevno utjelovljeno postojanje. Slično tome, neuropsiholog Jonathan Coles u svojoj knjizi "Pride and a Daily Marathon" (1995.) priča priču o čovjeku koji ostaje bez svog "unutarnjeg" osjeta dodira poznatog kao propriocepcija, a to je način na koji doživljavamo položaj vlastitog tijela u prostoru kroz napetost mišića.

         Dodir, međutim, rijetko dospijeva u žarište akademskog izučavanja, barem u svojoj specifičnosti. Češće se istražuje u vezi s drugim osjetima ili unutar općenitijih konteksta utjelovljenja. Manjak takvih istraživanja doista je uočljiv, a kada i dođe do istraživanja dodira, ona su često tangencijalna, i metaforički i doslovno, budući da tangere na latinskom znači "dodirivati".

         U slučaju dodira suočeni smo, dakle, s neizvjesnostima. Ako je dodir gotovo uvijek prisutan, zašto se njime rijetko itko bavi u njegovoj specifičnosti? I ako podaci o dodiru dolaze iz takvih distribuiranih receptora, možemo se zapitati je li dodir ikada pojedinačan osjet ili je to što osjećamo povezanost kombinacije raznih podataka koji su neravnomjerno raspodijeljeni po koži i tijelu? Jedan od odgovora možemo pronaći vratimo li se korijenima oblikovanja hijerarhije osjetila. Aristotelov ulomak o dodiru u spisu "De Anima" (O duši) gura nas u ponešto drugačijem smjeru. Njegova argumentacija govori da je za razliku od odnosa zvuka prema sluhu ili svjetlosti prema vidu, teško razlučiti jednu temeljnu stvar koja bi bila zajednička dodiru.

          Aristotel dalekovidno argumentira kako ne postoji jedan očigledni organ s kojim bi dodir bio povezan jer je on u odnosu na vid (oko) ili sluh (uho) osebujan. Njegovo je objašnjenje da je tijelo medij, a ne organ dodira.

         Postoje veoma različita područja stručnosti i ideje o tome što je zapravo dodir. Bilo da je nešto što se susreće kao nusproizvod multimedijskog doživljaja, bilo da se o njemu eksplicitno govori u psihosocijalnim okvirima ili je pak nužno suočiti se s nekim tehničkim problemima i riješiti ih kako bi se nešto moglo doslovno "osjetiti", u tim radovima različito se pristupa njegovim medijacijama, remedijacijama i hipermedijacijama. Talijanski futurist F. T. Marinetti pisao je o "taktilizmu" kao o dijelu umjetničkog projekta koji slavi moći teksture i dodira. Unatoč tome što je izvorno pisao 1921. godine, Marinettijeva briga zbog toga što umjetnici obično podređuju taktilne vrijednosti drugim vizualnim vrijednostima, kao i potreba da se proširi repertoar taktilnih impresija, apsolutno je i danas aktualna.

         Marinetti također smjelo govori kako je razlika između pet osjetila proizvoljna a u smislu taktilne estetike tvrdi kako je svrha veličanja taktilnosti postići "taktilne harmonije" i poboljšati komunikaciju kožom. Marinetti ne stvara istinski manifest taktilne umjetnosti, iako predlaže neka mjerila i kategorije teksture kojima možemo stupnjevati taktilno iskustvo. Taktilizam se lako uklapa u umjetničke forme koje istražuju materijalnu prisutnost i prostor, osobito skulpturu.

        U tom se obliku podjela na "vanjske" i "unutarnje" osjete, kao i svijest o tome da dodir postaje psihološki i fiziološki složenijim, udaljava od uobičajenog modela pet osjetila, koji je formulirao Aristotel u spisu "De Anima"  i koji je ostao na snazi do danas.

       Umjesto tog poimanja osjetila kao "unutarnjih" ili "vanjskih", odnosno usmjerenih prema unutra ili prema van, možda je bolje upotrijebiti kolektivni naziv "somatski osjeti". Somatsko, odnosno tjelesno, priznaje mnogostrukost i interakcije različitih osjeta koji su doživljeni iznutra i usmjereni prema van, na način na koji se doživljavaju u svakodnevnom utjelovljenom iskustvu. Različiti somatski osjeti zajedno pridonose stvaranju onih nedovoljno istraženih pozadinskih osjećaja utjelovljenja, autopercepcije unutarnjih tjelesnih stanja. Somatski osjeti općenito djeluju sinergijski, oblikujući jedni druge u interakciji, pri čemu ravnoteža i pokret te tjelesna orijentacija u prostoru djeluju zajedno s kožom kako bi izgradili širi tjelesni dodir, koji se udaljava od pukog kožnog osjeta.

           Ali postoji i drugi aspekt doživljaja koji ističe taj veći, dublji osjećaj "dodira", a to je doživljaj prostora koji imaju slijepe osobe ili one s oštećenjem vida. Slijepo tijelo je, dakako, dublje taktilno. Pojačan taktilni osjećaj pri plivanju i hodanju može biti divan podražaj, neki oblik taktilnog užitka koji se ne može sasvim izjednačiti s taktilnim doživljajem kakav imaju oni koji vide. To predivno objašnjava slijepi lik u drami Briana Friela. U svijetu u kojemu pozornost ne odvlače vid i svjetlost, lik Molly Sweeney, na primjer, govori o stapanju jastva i taktilnosti, o osjećaju obavijenosti osjetom. Razmišljajući o vremenu prije nego što joj je vid vraćen operacijom, ona se sjeća:"I kako sam mogla objasniti tim drugim liječnicima koliko mi je užitaka pružao moj svijet? Moj posao, radio, hodanje, glazba, vožnja bicikla. Ali osobito plivanje. Ah, ne mogu vam opisati koliko mi je radosti pružalo plivanje. Znala sam pomisliti - i znam da to glupo zvuči - i doista sam vjerovala da dobivam više užitka, više naslade, nego što ikada mogu dobiti ljudi koji vide. Samo prepuštanje doživljaju - dok ti je svaka pora otvorena i žudi za tim svijetom čistog osjeta, isključivog osjeta - koji se nije mogao pojačati vidom - doživljaj koji je postojao samo dodirom i osjećanjem; to brzo i ritmično kretanje kroz svijet koji me obavijao; i osjećaj takve sigurnosti, takve oslobođenosti, takvog slaganja s njime..."[1] 

Poput ljudi koji vide, slijepe i slabovidne osobe već doživljavaju posredovani dodir, budući da je tijelo ono primarno mjesto bavljenja grubom teksturom tla i mirisom zraka. Ali uzme li se u obzir takvo utjelovljeno iskustvo i pokuša li se ga zatim artikulirati, svakako se može reći da se radi o drugačijem obliku reprezentacije i načinu remedijacije osjetilnog iskustva tijelom do vokalne, a zatim i tekstualne artikulacije tog iskustva. Hodanjem, razgovaranjem, doživljavanjem krajobraza kroz taj osjećaj teksture i kontinuiteta sa zemljom, ona se doživljava kroz noge i kožu, kao i niz unutarnjih tjelesnih doživljaja koji su također dodir, ili barem neka manifestacija taktilnosti.

 ___________________________________________________________________

4.       TAKTILNOST-TAKTILA

 

„Ne, nisam ja izmislio taktilu.Ona je nastala praiskonski u rukama vučedolskog lončara-lovca-ribara. Kultnom značenju vučedolske golubice samo sam dao njeno zagubljeno taktilno značenje za čovjeka atrofiranih ruku i zamrlog oka."

Želimir Janeš[2] 

Slika 3  

Taktilnost, kao kompezacioni mehanizam, ne može zamjeniti osjet vida, ali otvara neslućene mogućnosti koje tek treba iskoristiti.

 Želimir Janeš, veliki umjetnik malih formata, kipar koji je svojom umjetničkom intuicijom desetljećima eksperimenetirao u sferi taktiliteta, autor „Morfoloških" i „Zadlanjenih taktila", umjetnik  koji se nije libio odabrati forme iz okoliša i tako ih usvojene izlagati kao „Prirodne oblike",  u suradnji sa Taktilnom galerijom Tiflološkog muzeja izložio je 74 svoja rada. 

                                                                Slika 4 i 5

          U sklopu izložbe te pisanja predgovora kataloga ukazala se potreba za detaljnijim određivanjem pojma taktila koji je nastao unutar likovnog kruga, ali kojeg u okvirima naših spoznaja nitko do tada nije definirao. Iako likovna enciklopedija niti ne spominje taj termin, Vjekoslav Mršić navodi da se radi :"..o terminu koji je nastao unutar likovnog kruga, a podrazumijeva sitnu plastiku, reljef, medalju, koje uz njihovo likovno određenje i umjetničku vrijednost karakteriziraju i određena fizička svojstva: specifične dimenzije, karakteristični volumeni,određena masa, posebnost forme i različitost materijala. U širem smislu, ova svojstva nalazimo i van likovnog kruga u nekim prirodnim oblicima, te u predmetima za svakodnevnu uporabu. Zajdeničko svemu, u osnovnom tehničkom smislu, jest pogodnost u korespondiranju s fizičkim mogućnostima ruke, dlana i prstiju. Obzirom na preostale perceptivne mogućnosti slijepih, taktilu karakterizira  određeni vremensko-prostorni  raspon, koji zahtjeva izvjesni fizički angažman čiji bi osnovni cilj bila komunikacija od jednostavne na razini identifikacije, pa sve do složenih oblika komuniciranja pred koje nas, pa tako i slijepe, stavlja umjetničko djelo Želimira Janeša. Iskustvo, osobni stavovi, filozofska misao, u trajnom suprotstavljanju srca i razuma, poput genetskog koda bivaju pretočeni u materiju. Karakteristični oblici, začeti u mekoći ruke već na početku svog življenja kroz tehnološki proces, bivaju izloženi oštrici alata i obilježeni žigom kalupa, da bi u mukotrpnom traženju postali umjetnički kondenzati, koji usprkos skromnosti dimenzija, nose u sebi maksimum svjetlosti duha. Funkcionalno izloženi na stiliziranim dlanovima, uhvaćeni vršcima prstiju stilizirane ruke, ovi izlošci dobivaju novu dimenziju. Odlučivši se za ovakav vid prezentacije, autor još više akcentira svaki rad posebno, te kao da želi podcrtati istinu sadržanu u staroj izreci-o životu satkanom od sitnica. Ovakvim sadržajem i prezentacijom ruka posjetioca biva potaknuta da posegne, čime se nesvjesno aktivira cijela psihofizička transmisija koja nas uvodi u najveću i najljepšu slobodu, od svih znanih i opisanih, avanturu duha koju može omogućiti samo umjetničko djelo." [3] 

Slika 6 Želimir Janeš, „Forma ribljeg pokreta"

Slika 7 Želimir Janeš, „Plutajuća tijela"

         Imenujući tu sitnu plastiku najčešće taktilama i stajaćicama, Janeš je s pravom ukazao na svojstva mase i težine, reljefnosti i dodira, naznačio mogućnosti primanja rukom, dlanom, prstima, čime nadilazi isključivost vizualne konzumacije. Istina da se njegovi objekti pritom ne svode na eksponate isključivo tiflološkog muzeja, ali čvrstoća i masivnost, zaokruženost i jasnoća rječiti su takoreći i s onu stranu vida.

___________________________________________________________________

5.       SKULPTURA KAO MEDIJ

  

Skulptura (latinski: sculpare = oblikovati) ili plastika (grčki: plassein = oblikovati) je sinonim za pojedinačno kiparsko djelo; svaka trodimenzionalna forma kreirana s ciljem umjetničkog izražavanja.

Naš je poznati kipar Branko Ružić jednom rekao kako je sve skulptura i sve može postati skulpturom. Kako na ovome svijetu sve pojave i sva bića posjeduju skulpturalna svojstva, pa je zato kiparima svaki motiv zanimljiv i vrijedan. Ali, sasvim je sigurno: vrijedan je i važan i materijal u kojem se motiv materijalizira, pa kipari biraju materijal prema svome senzibilitetu i s njim imaju jednu posebnu komunikaciju. Nekad je ta komunikacija poput lirskoga, nježnoga razgovora. nekad poput zajedničke meditacije, a nekad naliči na silovitu borbu. U zavisnosti od odabranoga pristupa, u materijalu se oduzimanjem „oslobađaju", ili dodavanjem grade, profinjene i delikatne, dramatične i ekspresivne, blokovite i razvedene forme, koje su (kroz motiv, ili koncept) svojevrsno opredmećenje autorovih emotivnih stanja i strasti, doživljaja i vizija, poruka i kritika.

           Većina skulptura ima čisto estetski cilj. No osim što nam pruža estetski užitak ili govori o svijetu oko nas, skulpturu kao i svako drugo likovno djelo  možemo razumijeti i kao sredstvo komuniciranja, na  prvoj razini između autora i publike. U procesu stvaranja skulprure autor vodi dijalog s glinom, drvetom ili kamenom koje obrađuje i u koje utiskuje mentalnu sliku onoga što želi prikazati. To je dijalog koji se odvija u tišini, posvećenosti ideji i predodžbi, traženju i oblikovanju forme koja će najbolje otjeloviti tu ideju. No , jednom  kada je skulptura završena, ona samostalno nastavlja svoj život prenoseći autorovu estetiziranu poruku gledateljima.

         Skulptura, kao umjetnički izričaj, jače od drugih likovnih izričaja mami osjećaj dodira, traži opipavanje produhovljujući tjelesnost stvari (volumen), te otvara taktilni komunikacijski put. Time omogučava slijepim i slabovidnim osobama susret s trodimenzionalnim likovnim djelom i aktivira stvaranje slike umjetnikova stvaralaštva u njihovom duhovnom svijetu. 

U kontekstu dodira, taktilnosti te skulpture kao medija spomenula bih ovdje glinu kao jedan od najpodatnijih materijala, kojim se služe i kipari i keramičari. Ona se ubraja u prve materijale koje je čovjek, još u praskozorje civilizacije, počeo koristiti ne samo za izradu posuda,  nego i za modeliranje skulptura. Tu je zanimljivo prisjetiti se znanih „figurica Venere "  (najstarije od njih pronađene su prije tridesetak tisuća godina na području današnje Češke, a mnoge slične iz kasnijeg razdoblja pronađene su i širom Euroazije). Danas  se smatraju  najranijim poznatim kiparskim radovima u keramici koji su imali umjetnička obilježja. Isto tako su i dokaz da je glina, zbog svojih svojstava, oduvijek za modeliranje bila privlačna, a kao pečena postajala je još i dodatno taktilna,  prisna, topla  i zvonka. U glini je do danas očuvan iskonski dah zemlje i njezini korijeni: utilitarnost  ali i skulpturalnost. Međutim, ona je isto tako i začudno prilagodljiva, pa suvremeni keramički medij, „ pod ruku" s ostalim medijima suvremene umjetnosti, suvereno kroči recentnom umjetničkom scenom.

Umjetnici koji se danas izražavaju u keramičkome mediju, poglavito oni koji razmišljaju kiparski, odavno su se udaljili od tzv.  klasičnog pristupa keramici. Odvojili su se onda kad im je koncept postao važniji od priče, a simbolika forme, te odnosi volumena i prostora važniji od utilitarnosti (pa bila ona i prividna), slikovitosti i dopadljivosti. Udaljili su se i onda kad im je postalo važno naglasiti strukturu i oblikovnu konstrukciju njihovih radova, pa su mnogi čak prigušili svaku dekorativnost i sveli je tek na boju same tvari. Ipak, površina je i dalje (kao i u skulpturi - ali ovdje na drukčiji, keramičarski način) ostala moćno izražajno sredstvo. Iščitavanje tako započinje tu, na površini, na vizualno isturenome mjestu događanja, mjestu pražnjenja emocija i utiskivanja tragova i mijena vremena. Na mjestu odakle se poziva na  taktilnu komunikaciju, gdje se uključuju sva osjetila gledatelja i odakle se percepcija dalje usmjerava i vodi do centra zbivanja - do volumena i njegove jezgre.

         "Kiparstvo je umjetnost koja govori napola vidom, napola opipom. Izgleda da čim je kipar dulje u mraku prvotne emocije, a manje u svijetlu kultiviranog razuma-u plastičkom govoru je izravniji, puniji.I ne samo da je izravniji i puniji, nego je i za likovnu svijest čovjeka kojem je uskraćeno lako svijetlo oka, a podareno teško svijetlo duha-mnogo susretljiviji, ljudskiji."[4] 

 _________________________________________________________________________

 6.       TAKTILNA GALERIJA TIFLOLOŠKOG MUZEJA

        Potaknuti kreativnim činom slijepog umjetnika, pokrenuta je specifična vrsta izložbene umjetnosti. Tijekom vremena, ideja je razrađivana, teorijski i praktički, kako bi se došlo do temeljnih odgovora na pitanja : što je uloga, mjesto i zadaća taktilne galerije, definicija taktile, budućnost taktilne galerije, fenomen slijepih likovnih djelatnika?

6.1.         ZAČECI TAKTILNE GALERIJE TIFLOLOŠKOG MUZEJA

         Od samog početka galerijska djelatnost Tiflološkog muzeja bila je predodredjena krenuti u specifičnom smjeru koji će s vremenom omogućiti da se poseban interes, rezultat praćenja određene kategorije osoba s teškoćama, artikulira u djelatnost jedinstvenu u Hrvatskoj. Ti napori radnika Muzeja s vremenom su sažeti u sintagmi Taktilna galerija. Prva izložba koju se iz današnje perspektive može svesti pod pojam djelatnosti Taktilne galerije zbila se 1961.godine kada je u izložbenom prostoru Muzeja, otvorena izložba slijepog kipara Remzije Gjumišića. Taj likovni događaj skrenuo je pozornost svojom neobičnošću, činjenicom da je čovjek bez vida zakoračio u područje vizualnog, praktični likovni rad. To s pravom možemo zaključiti jer i danas, nakon 50 godina, svaki izlazak pokojeg slijepog likovnog djelatnika pred sud javnosti izaziva nedoumicu i otvara, za laika, a često i za likovnog profesionalca, praktičara i teoretičara, niz pitanja, od kojih je najčešće: kako, na koji način? Toga je bio svjestan i ondašnji ravnatelj Tiflološkog muzeja  kada je u svom  uvodnom govoru na otvaranju izložbe pokušao pojasniti taj događaj za nemalu javnost, „problem", kratkom konstatacijom u kojoj kaže da slijepi kipari:" mogu stvarati i bez vida, zamjenjujući ga osjetom ruku i prstiju, koja se u slijepog čovjeka izoštrava."  V.Mršić referirajući se na tu tvrdnju navodi:"..premda mimo današnjeg terminološkog rekvizitarija likovne, ali i defektološke struke, dat je opisno, perceptivno-receptivan i spoznajno-ekspresivan, kanal ili put koji je s vremenom, na razini transdisciplinarnog pristupa, postao amalgamiran u pojmovnom smislu kao taktilan-taktila"[5] 

          Godine 1977. U Muzeju se zapošljava tada prvi defektolog koji fenomen likovnog rada u situaciji nevida sagledava kroz prizmu određenu užim stručnim usmjerenjem. Uspostavlja kontakt s Remzijom Gjumišićem i dogovara suradnju koju će realizirati u ljeto 1978. izložbom 45 skulptura izvedenih u tehnikama terakote i bronce, što je rezultat dvadesetogodišnjeg Gjumišićeva bavljenja skulpturom. Likovni kritičar Juraj Baldani  dao je sažet pozitivan osvrt u predgovoru kataloga. Svoje izlaganje zaključuje rječima:"Sakupljene na jednom mjestu, skulpture Remzije Gjumišića govore o njihovu stvaraocu kao čovjeku koji je, ulažući nadčovječanski napor, savladao prepreke vizualnog da bi otvorio nove horizonte dimenzijama taktilnog. Rađene dodirom da bi bile gledane, te skulpture ostaju dokumentom neograničenosti čovjekove volje, spoznaje i vještine, dokumentom nesputanosti talenta i senzibiliteta kojima se pobjeđuju i prelaze zapreke, a život čine ljepšim sebi i drugima."[6] 

6.2.         TRAJNI IZLOŽBENI RAD TAKTILNE GALERIJE

Nakon pozitivnih reakcija javnosti organizirana je izložba ručnih radova slijepih žena. Znajući da je ta vrsta osmišljavanja slobodnog vremena uobičajena među slijepima jednako kao i među videćima, organizatori su željeli, ne plašeći potencijalne izlagače stigmom umjetnosti privući što više sudionika, a to je u konačnici trebalo dvojako odjeknuti:među najširom videćom javnošću na razini informacije odnosno edukativno, a među osobama oštećena vida doslovno kompetitivno poticajno.  Da se pokrene pozitivna radoznalost, te da svi oni koji samozatajno unutar vlastitih zidina, prakticiraju neku vrstu likovnog rada, izađu bez straha u javnost. Pritom je Muzej trebao poslužiti kao spojnica kojom su postojeći slijepi likovni praktičari mogli premostiti osobne inhibicije, a potencijalni zainteresirani za likovni rad dobiti elementarne odgovore na moguća pitanja. Nastojeći ne zamarati publiku  defektološkom problematikom koja je bila prisutna u naznakama teksta predgovora, autor izložbe ipak je prvi puta, samo samo jednom rečenicom, odredio karakter i dosege taktiliteta:"Uz kompezacioni mehanizam taktilnog osjeta, važnu ulogu ima dobra orijentacija u prostoru i razvijenost fine motorike ruke."[7] 

6.3.         TAKTILNA GALERIJA U SKLOPU MODERNE GALERIJE

           U kontekstu izrečenog u ovom poglavlju, treba svakako spomenuti i Taktilnu galeriju u sklopu Moderne galerije namijenjenu slijepim i slabovidnim osobama. Autorica projekta i postava prve izložbe je povjesničarka umjetnosti Nataša Jovičić, koja je istaknula kako je namjera Galerije da se putem dodira i zvuka slijepim i slabovidnim osobama predstavi nekoliko kapitalnih djela hrvatske moderne umjetnosti.

          Djela su dočarana reljefnim dijagramima, koji ističu oblike, detalje i boje Za jedinstveno iskustvo koje ova galerija pruža nije potrebno imati stručno znanje iz povijesti umjetnosti, a detaljno objašnjene slike i skulpture putem reljefa i zvuka približavaju umjetnost na način koji je donedavno bio gotovo nezamisliv.

         U prvom su postavu slijepe i slabovidne osobe  mogle osjetiti:  Portret s psom Miroslava Kraljevića, te skulpture Branimira Deškovića, najpoznatijeg hrvatskog animalista, skulpturu Psa i umanjenu skulpturu bana Jelačića autora Antuna Dominika Fernkorna.

       Iako je inicijativa od neprocjenjive važnosti, mali broj eksponata još uvijek je barijera odnosno uskraćenost slijepim i slabovidnim osobama da dožive, osjete i upijaju likovnu umjetnost.

                                       Slika 8 i 8a Josip Račić „Majka i dijete" 

                                       Slika 9 Marija Ujević Galetović, "A.G.Matoš"                    

                                       Slika 10 Ksenija Kontoci, "Figura"

 _________________________________________________________________________

7.       OKO NA DLANU 

"Uz rijetku uzrečicu: oni imaju srce na dlanu, postoji još jedna rjeđa uzrečica: on ima oko na dlanu.  Prva uzrečica govori o izuzetnim ljudima, koji su posebni-u etičkom smislu-jer ono što osjećaju i misle govore iskreno.Druga uzrečica besjedi-u estetskom smislu-o čovjeku kojem je priroda uskratila da gleda okom, dala mu je duh dao da vidi dlanom-točnije opipom.

O, sretni vi među kiparima koji ne modelirate samo sviješću vida nego i podsviješću opipa-blagodat ste ove izložbe! Vašem dlanu koji gleda, ususret se pruža stotine dlanova koji žude da vide!"

Matko Peić[8]

Nisu grupa, nemaju programe, bez atelierskog su prostora, ne izlažu zajednički, osim u iznimnim prilikama. Jedino im je zajedničko, govoreći bez ikakve zlonamjernosti, već isključivo kao konstatacija koja daje određenu dimenziju njihovu pojavljivanju,  činjenica da se radi o slijepim ljudima, koji su u situaciji fizičkog mraka svjetlošću duha odabrali likovni izraz. Tim činom i svojim stvaralaštvom, polako se prevazilazi duboko ukorijenjena zabluda i predrasuda o nužnosti oka u likovnoj kreaciji. Jer ako je Ludwig van Beethoven u potpunoj odsutnosti „eksternog" sluha mogao ozvučiti „Eroicu", zašto ne bi i netko lišen osjeta vida mogao u svijetu mraka oživotvoriti oblik posvećen dlanu i otvorenom oku?

Vjekoslav Mršić  u povodu reteospektive Taktilne galerije navodi:"Užitak koji pružaju njihovi radovi omogućuju nam da srušimo još jednu barijeru u nama samima, i kao kad uživamo u Beethovenovoj IX. a da ne razmišljamo o gluhoći, tako i sada, sukladno vlastitom iskustvu, spoznajmo, odgonetnimo, dorecimo, u refleksnoj slici predmeta koja se zrcali u nama pronađimo sebe, uživajmo sluteći umjetnost, postanimo potpuniji." Iako se u potpunosti slažem s navedenim, usudila bih se dodati kako spoznaja da nema određenog osjeta, po uvriježenom mišljenju neophodnog za stvaranje umjetničkog djela, udahnjuje samom djelu neprocjenjivu vrijednost, posebnost i veličinu.

U nastavku želim predstaviti nekoliko umjetnika koji su svojim djelom u potpunosti oživotvorili navedena promišljanja i ideje.

REMZIJA GJUMIŠIĆ

Rođen u Banja Luci i naturalizirani Zagrepčanin, bio je tih, skroman i samozatajan čovjek. Radio je kao službenik u nekoliko poduzeća... počinje gubiti vid. Bio je na rehabilitaciji u Osijeku gdje je učio osnove keramike i ručni rad (opletanje boca polivinilom i pletenje mreža). U tom gradu doživio je i svoju prvu izložbu , iako se nikada ranije nije bavio kiparstvom. S ostatkom vida jedva dovoljnim da razlikuje tamu od svjetla, stvarao je u skučenom prostoru malog stana u Novom Zagrebu,  gdje se zbog nedostatka prostora nije mogao u punoj mjeri posvetiti kiparstvu, već je najčešće radio keramiku i skulpture malih dimenzija.

Radio je polako, strpljivo i studiozno, pa iza njega nije ostao velik broj radova. Imao je dvije samostalne izložbe u sklopu Taktilne galerije Tiflološkog muzeja, te sudjelovao na nekoliko zajedničkih izložbi s likovnim amaterima Grupe 69, a neke od njegovih najboljih skulptura čuvaju se u Zbirci likovnih radova Muzeja.

Slika 11 Skitnica 

Slika 12 Kopač

  Slika 13 Rahat Efendija

SSlika 14 Maska (tužna)

Slika 15 Maska (vesela)

  

IVAN FERLAN 

Ivan Ferlan se predstavio hrvatskoj javnosti samostalnom izložbom održanom u Tiflološkom muzeju od 19.rujna-10.listopada 1979.godine. Tom prilikom autor predgovora kataloga Ferlana opisuje kao :".. čovjeka koji više od trideset godina ne vidi, dokolicu mirovine obogaćuje kreacijom. Koristeći vizualne sedimente izblijedjelih slika rane mladosti, potiskivane u borbi za opstanak u situaciji fizičkog mraka,autor u punoj zrelosti iskustvenog života, emocionalnom eruptivnošću kroz svega pet godina, epidermom dlanova zapisuje sjećanja u glini i drvu. Domaće životinje, ribe, ljudski likovi, brodovi, egzotične životinje i utvare ne predstavljaju samo materijalizirane slike podneblja, oplemenjene iskustvima pomoraca pristiglih s dalekih putovanja, pričama bake uz kućno ognjište ili pak kasnije muškim razgovorima u konobi, one također znače traženje svojih korjena, potreba toliko zajednička svim došljacima u velike gradove, koji nikad ne uspjevaju srasti sa njihovim betonsko-asfaltnim tkivom i mehaničkim bilom. Autor se opredjelio za glinu i drvo. Bogat i siguran u glini, smjesi zemlje i vode, elementarnom prapočelu, autor u zadnje vrijeme suprotstavlja drvo. Žilavu oporost drva, simbol življenja, zasijeca oštrinom čelika. Dlijeto u ovom slučaju zamjenjuje mekoću dlana, ono je transfer energije; taktilna kontrola je indirektna, stoga je u izrazu mnogo tvrđi.Vještina i zavidne likovne kvalitete karakteriziraju ga u glini, dok se u drvu  približava formi hrvatskog naivnog kiparstva. Dimenzije skulpure Ivana Ferlana gotovo su standardizirane, njih određuje mogućnost kontrole prostora koju uvjetuje doseg ruke, dlana i prstiju. No nije to ono što njegovu radu daje posebnost, već iskrenost i duboka sadržajna proživljenost koju udahnjuje u svoje skulpure, a to je osnova svih umjetničkih vrijednosti."

Ovaj prvi samostalni izlaz Ivana Ferlana pred sud likovne publike izazvao je širok odjek u javnosti te možemo reći kako i danas zauzima posebno mjesto među slijepim likovnim stvarateljima, kao i značajno mjesto unutar sveukupne likovne kreacije, kako amaterske tako i profesionalne.

Slika 16 Protiv vjetra

Slika 17 Plašljivko 

Slika 18 Jarac 

Slima 19 Svinja

Slika 20 Autoportret

VLADO HORVATINEC

U osnovnoj školi pokazuje zanimanje za likovni rad i povremeno se bavi crtanjem. Uz prijetelja, akademskog kipara, intenzivnije se bavi likovnim radom, počinje studirati crtež, te se upoznaje sa slikarskim i kiparskim tehnikama. Kao posljedica dijabetesa javljaju se smetnje na oku te dolazi do potpunog gubitka vida. No usprkos tome Horvatinec se ne prestaje baviti likovnim radom, te iz dvodimenzionalnog prelazi potpuno u trodimnezionalni likovni  medij. Odabire glinu zbog njene karakteristične podatnosti i lakoći obrade. Duhovito rješava problem prostornosti (Ležeći pas ), gdje položajem glave naglašava prostor u širem smislu od puke trodimenzionalnosti same figure životinje. Tematika kojom se bavi intimističkog je ugođaja. On direktno apostrofira određenu osobu iz svog bliskog kruga, ili pak na osnovu slobodnih asocijacija stvara niz malih formi. Godine 1984. izlaže prvi put u Tiflološkom muzeju.

Slika 21 Ležeći pas

ENVER JUSIĆ

          Enver Jusić karakterističnim taktilitetom kojim zamjenjuje nepostojeći osjet vida, ali vrlo jasnim i cjelovito  izgrađenim konceptima o činjenicama koje sreće u vremenu i prostoru, blizak je na pojavnoj razini nekolicini slijepih kipara amatera koji su likovno djelovali i izlagali u posljednjih četrdesetak godina u okvirima Taktilne galerije Tiflološkog muzeja. Tu posebice možemo istaknuti već spomenutog Ivana Ferlana, od kojeg Enver Jusić očito posredno uči, reinterpretirajući u ideju neke njegove realizacije, prethodno viđene na majstorovim samostalnim izložbama. No također možemo ustvrditi da Enver, bez posebnih pretenzija prakticira svojevrsnu taktilnu igru kao osobnu kušnju, ali u kojoj je moguće iščitati njegovu bogatu imaginaciju, dajući nam naslutiti jednu novu likovnu osobnost, koja nadilazi osobnu avanturu koja će se vremenom sigurno nametnuti sredini u kojoj se pojavio.

Slike 22 do 24  

JOSIP MIHELČIĆ

       Josip Mihelčić se, za razliku od svojih kolega slijepih amatera, bavi specifičnom vrstom rada-duborezom. Rođeni goranin, odrastao u kraju koji obiluje drvom, već je u djetinjstvu otkrio mogućosti i tajne drveta te ga počeo koristiti kao medij u kojem materijalizira slike lokalnog, goranskog podneblja. Njegovi radovi nisu samo sjećanja, vizualni sedimenti djetinjstva, to su još više oslikavane činjenice svakodnevnice, jer autor nije prekinuo vezu s krajem iz kojeg je potekao, već mu se opet i ponovno vraća. Vješt majstor s osjećajem za mjeru, dobrim snalaženjem u samozadanom prostornom sklopu koji precizno, proporcionalno i slikovito „vadi" iz bloka primarnu ideju tvoreći tako neku vrstu trodimenzionalne fotografije goranskih motiva. Te slike prošlosti i sadašnjosti nisu samo doživljene i proživljene epizode osobnog trajanja, one su ujedno i etnografski dokument, te poticajni objekt za razmišljanje likovnim teoretičarima koji i na primjeru ovog autora mogu i trebaju razmišljati o skrivenim ljudskim mogućnostima u njihovim suprotnim krajnostima, kao što su nedostatak vida i vizualnost likovnog medija.

Slika 25 

SANJA FALIŠEVAC

 Sanjina osobnost i likovno djelo plijene pozornost. Ali ne kao polazište u traženju različitosti, pri čemu bi tek površno promatrali njezin likovni izraz kao jednu od biti sveopćeg ljudskog zajedništva, već nas potiče na razmišljanje o tome kako istinska umjetnost doista ne poznaje granice. Sanja je svojom osjećajnošću i kreativnom znatiželjom, emocionalnošću i imaginativnom snagom stvorila samosvjesnu likovnu osobnost.

      Njezina spontanost i suptilnost, iskrenost i kreativnost kroz obilje emocija i mašte, nježno dodiruju svijet, osjećajući titraj života i transformiraju se kroz prste i dlanove u dijalogu s materijalom u zadivljujuće kiparske forme. Vođena jedino osjetom opipa  mentalna slika pretvara se iz amorfne gline u formu. Iako u nejednakoj poziciji u odnosu na umjetnike s akademskim likovnim obrazovanjem, njen kiparski izričaj je zadivljujući. Razvijena imaginacija, nepodilaženje uzorima i velik inspirativni ulog, otkrivaju nam izuzetnu spretnost i vještinu oblikovanja gline te naglašavaju smisao za komponiranje volumena. Sanja nam daje priliku da upoznamo te forme i komuniciramo s njima na neuobičajen način, da uđemo u dijalog koji se odvija putem dodira, osjetimo pod prstima snagu grube i tople teksture terakote ili pak glatkoću polirane, hladne bronce, otkrijemo sami sebi umjetnost na način na koji je stvara umjetnica. Taj osobit i osoban čin taktilne percepcije umjetnosti otkriva nam zasigurno nešto novo u nama, nama do sada nepoznato, te nam pomaže da shvatimo koliko je oko povodljivo i kako ga se lako može zavesti, a cjelovit doživljaj i samoosvješćivanje taktilne impresije zasigurno će nas potaknuti na razmišljanje.
Autorica je nesputana u svom izričaju i ne trudi se slijediti određene stilove ili pravce, a nje zina je jedina vodilja iskrenost.

Slika 26 Glava konja

Slika 27 Modrica  

Slika 28 Razgovor

Slika 29 Pulena

__________________________________________________________________

8.       ZAKLJUČAK

         Odgovor na postavljena pitanja u samom uvodnom dijelu je mnogo jednostavniji nego što bi se moglo pretpostaviti. Usudila bih se tvrditi da  je oko kao izvršni organ, od velikog značenja u likovnoj kreaciji i recepciji, ali kao što sam, nadam se, uspjela predočiti na primjeru slijepih kipara, ne i presudan. Jer na osnovu svega navedenog i donekle elaboriranog u ovom radu zaključila bih kako osjet dodira kao vrlo osebujna kompenzacija vida pruža neslućene dosege u svoj svojoj ekspresiji i impresiji.

           "Odkada sam dodirnula tvoju ruku, imam sve" napisala je u svojoj pjesmi draga poznanica. Bez obzira pronalazimo li dodir  i čitavu simfoniju doživljaja, utisaka, asocijacija, misli i osjećaja koje on inicira i potencira, u umjetnosti i svim njenim obličjima ili u našim sigurnim dnevnim rutinama, susretima naših prstiju i tijela sa stvarnošću koja nas okružuje, te  ponekim rijetkim iskoracima u nepoznato i nerealno, on je itekako sveprisutan, iako možda više na subliminalnoj razini.

          No ljudima lišenima vizualnih podražaja, dodir postaje nešto još više, nešto još prisutnije i stvarnije. On postaje kanal komunikacije sa svijetom i sa samim sobom. U slučaju slijepih kipara on je kanal transformacije unutarnjeg svijeta u materiju, skulpturu,

Uz skulputuru kao takav produkt, ne stoji atribut finalni, jer ona ostaje, živi, kao ekspresija umjetnikove duše, tako i kao mogućnost, prilika da bilo koja druga jedinka uz pomoć  taktilne recepcije doživi samog umjetnika, proživi njegovo djelo, te u svjetlu vlastitih asocijacija, mentalnih slika, emocija stimulira vlastitu imaginaciju i potakne dosezanje viših razina introspekcije. 

---

1 Friel, B. (1994.): Molly Sweeney, a Play. Penguin, London, 24 str.

2 Dobrijević A. (1997): Učiti umjetnosti-razgovori o akademiji. Naklada Naro, Zagreb, str. 9

3 Mršić V. (1985) : Taktila '85. Tiflološki muzej, Zagreb

4 Peić M. (1985) : Taktila '85. Tiflološki muzej, Zagreb

5 Mršić V. (1996) :  105 godina Tifloloskog muzeja. Tiflološki muzej, Zagreb, 82.str.

6 Mršić V. (1996) :  105 godina Tifloloskog muzeja. Tiflološki muzej, Zagreb, 83.str.

7 Mršić V. (1996) :  105 godina Tifloloskog muzeja. Tiflološki muzej, Zagreb, 84. str

8 Matko Peić (1985) : Taktila '85. Tiflološki muzej, Zagreb